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中国近况上舆图取山川绘的关联

发布时间:2019-01-05   浏览次数:

讲演人:刘成纪 讲演所在:国家藏书楼文津讲坛 讲演时光:二〇一八年八月

  报告人简介:刘成纪,1966年生,北京师范大学哲学学院教学、专士死导师,北京师范大学美学与美育研究中央主任,国家社科基金艺术教严重名目尾席专家。兼任中华丽学学会常务理事、中国美学学术委员会主任,北京市美学学会副会少。主要处置中国美学和艺术史研讨,代表性著述有《先秦两汉艺术观点史》(上、下卷)《自然美的玄学基本》《汉朝身材美学考论》等。

  今天这个讲座,重要是试图经由过程对中国古代地图和山水画的比拟,给它建立一个和传统认知相同的方式,即:在对中国山川景物的做作认知(地图)和艺术的审美表白(山水)之间,找到一个独特的根源,并据此考核中国历史上地图的绘造和山水画之间的闭系。

  研究这类关系的一个无比重要的目标,就是改正古代人对中国古代山水艺术的某些曲解。元明之后,我们喜欢于认为文人画对中国绘画史盘踞了主导性,并据此反向塑制出一个以文人画为主导的中国绘画史。我认为,这一断定必定水平上掩蔽了中国绘画艺术的丰盛性,因而我想经过这样一种商量,对中国绘画,特别是此中的山水艺术提供一个加倍辽阔的认知后台。

明代仇英仿绘的《明朗上河图》(部分)

  地图与山水画之比较

  地图与山水画的区别

  在认识两者之间的关系的时辰,首先应该看到地图与山水的相同性。比如,在中国古代有两种图象都是指向自然山川风景的,一是地图,二是山水画。两者的区别:

  首先,正常认为地图是写实的,追求摹写周边自然地理状况的宾观性,盼望对周边自然地理状况有一种正确描绘;而一般认为山水画是写意的,追求模写自然的景观特点。也就是说,地图是客观性的,山水画是景观性的。正如齐黑石所讲的,妙在似与不似之间。地图不能在似与不似之间,而山水画往往追求似与不似之间。

  其次,普通来说地图是供人识读的对象,人们要从对地图的识别之中失掉自然常识,而山水画是供人观赏的工具。地图指向自然认知,而山水画指向自然审美。地图是认识感化,山水画是审美感化。

北宋时期的《鲁国之图》

  或许这样讲,我们看地图的方式是前看地图,然后指出某一个城市或某一派地理地区它的名字叫甚么,或者它位于那里,这就是一个“识读—指认”的模式。而不雅赏山水画,我们起首欣赏画里上的景观,而后我们把本人植进画面的山水之间,似乎在画面的山水之间取得了一种精力的栖居,以是它是一个“观赏—栖居”形式。给人带来一种精神安置的一种模式。

  最后一个区别是,地图是适用的,它要为现实的政事经济军事办事,诸如军事地图、经济地图甚至国家止政地图等等,它都是为事实效劳的。山水画则是审美的,它的驾驶在于畅达心灵,修养精神,为人的精神生涯提供目的。

  地图与山水画的类异性

  讲过区别之后,我们同时也要看到地图与山水画的类同性。我感到最重要的一点是,地图和山水画都是摹写自然山川风物的,都是用图像的方式来表现外部世界。中国古代地图虽然追求写实,但个中仍然有无奈消灭的人文性甚至艺术性,也就是说,中国古代的地图在很大程度上是画出来的。相反,山水画追求自然或心灵的精神意蕴,但是山水画的基础仍然是对自然风物的实景再现。

  起首说一下中国古代地图的人文性和艺术性。

  这里我选东汉时期的两幅地图,出自于内受古的和林格我东汉护黑桓校尉的墓葬壁画。古天我们个别把它作为地图来看。个中描述了事先的宁城,也刻画了其时的繁阳县城。这里边是有人物行为的,和当初形象意思上的地图纷歧样,这外面有举动的人物、仪仗还有马匹,这是一个活态的地图。

  再看北宋时期的《鲁国之图》。这里面背地有山岳,有河道穿越,在河道的围绕之中的曲直阜县城。有远山,有城郭,有内城,在水的两侧有宫殿。注意山岳上还有各种各样的树木,这究竟是一幅山水画,还是一幅地图?但注意,中国古人是把它作为地图使用的。

  另有北宋时代的《奉化县境图》跟《郡圃图》。天图里有林林总总的花卉树木,并且曲曲折折的外形特殊像宋朝山川画的蟹爪画法。同时,《奉化县境图》岂但画核心都会,并且绘乡村周边的天然情况,那幅舆图和山火画独一的差别便是,它正在每个处所标出了地名。假如把标出的地名往失落,它就是一幅山水画。

  经由过程这些,我们可以看到,中国古代山水画和地图的一种交开性、堆叠性。除了地名的标识之外,它就以是山水画的构图方式再造成一种田图的创制。

  我再举一个例子,北宋著名的画家同时也是天子的宋徽宗赵佶,他的《瑞鹤图》,与它比较的对象是南宋时期陈元靓给一册书配的《东京旧城之图》。

  赵佶的《瑞鹤图》,画的是京乡汴梁城,画中宣德门下面有18只鹤翱翔,这是一个前人视为祥瑞的景不雅。而陈元靓的《东京旧城之图》,画的也是宣德门,宣德门上方也有货色,能够懂得成是云朵,我以为也能够理解成是仙鹤,也就是祥瑞之气覆盖都城的意义。在宋代汴梁,宣德门是皇城的正门。如许一种画图方式,简直是和赵佶的《瑞鹤图》一样的。

  再看南宋时期的《西湖图》,我认为和一个画家画出来的西湖多少乎是没有好其余。唯一的差异仍然是,作为地图,它有一个笔墨性的关于某一个详细地方的标识。

  其次看山水画的写实特性。

  刚才讲了地图的艺术性和人文性,或者说地图趋远于山水的特色。反过去说,中国古代的山水画,固然宋元之后我们都认为中国绘画是写意的,乃至说从魏晋之后都可以认为中国绘画是写神的,在写形和写神、写实和写意之间,与的是写神和写意,好像是不太器重事物的一种实景再现,但是,我认为事实可能未必这样,我们往往依据对中国古代美学和艺术实践的狭窄理解,招致对文献的误判。

  好比读宗炳《画山水序》,常常会留神,宗炳讲山水以形媚讲,所谓的山水可让人畅神、可以澄怀观道,注意它的精神意蕴,当心是现实上怎样?实在宗炳依然是逃求写实、寻求实景表现的。比如他讲“况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也”。也就是说,他主意,天然界的形是什么他就画成什么;自然界的色彩是什么,他就依照自然界的自身的颜色来画。这岂非说像我们厥后理解的纯洁的工笔方式可能描述的吗?所以我认为,写实的维度往往被我们有形当中从古代画论里面剔除。

  别的,宗炳在《画山水序》里边也讲,绘画山水画实际上是对自然地理齐境全貌的一种缩写式抒发。他说:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。”也就是应该以人的目视作为一个基本的尺度,这与地图是一致的。“诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸以内。横划三寸,当千仞之下;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而乏其似,此自然之势。”也就是说,我们把无穷宏阔的自然山水用一个异常小的画幅给它表现出来,其实就是对自然界的一个同比例的索性关系。

  再比如南北朝时期著名的画论家王微,他在《叙画》中说:“妇行绘画者,竟求容势罢了。且古人之作画也,非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见,故所托不动。”他认为古人画画其实不像画地图一样,去按照城郭的巨细或者辨别某一个画的地方位置等等,应该根据自己心坎的性灵往复描绘。

  但是,这一段话虽然提出古人作画非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。同时却肯定了“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”形成了我们绘画的基础。也就是说,只要在对自然地理方位的一个明白认知的条件下,我们的心灵自由才干够失掉表现。

  再次看地图与山水画的同源性。

  地图与山水,明天的我们给两者之间作出了截然的辨别,然而在中国近况上两者是同源的。

  关于这一面,王微在《叙画》里讲:“图画非行艺行。成当与《易》象同体。”也就是提出,绘画不单单是一个艺术的问题,从基本意义下去讲,它奠定于《周易》的卦象。其实也就类同于地图与山水画,在中国古人看来,都是奠定于《周易》的卦象。《周易》的卦象象征着什么?这是中国人对内部世界的一种哲学的抽象掌握,构成了我们去绘图去画画的一个根本哲学靠山或者哲学模式。中国绘画包括画图,从它的外部构造成来讲,往往会追踪到《周易》的卦象,用《周易》的卦象包括卦的组合方式作为画面的结构、画面的结构,包括山水表现的一个基本的逻辑。这个逻辑对中国古代地图和中国古代绘画都是适用的。

  当然追到《周易》还不算完,再进一步追,就追到了河图洛书,追到宓羲画卦。而河图洛书、宓羲画卦,被中国人视为绘画、书法、地图的共同本源,也就说它们的起源是分歧的,是一源同体的。

  关于这样一种共同的来源,张彦近《历代名画记·道画之源流》里面也有阐述:“是时也,字画同体而已分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。寰宇贤人之意也。”也是认为,图和画包括书,都是同源的。

  最后,以同源做为配景,我们再审阅前人意识中的地图与绘画的一体性。

  中国绘画,自先秦以降,凡是波及山水者,明显是画,却无不自称为“图”。如顾恺之《洛神赋图》、展子虔《游春图》、荆浩《匡庐图》、王希孟《千里山河图》、张择端《清明上河图》、黄公视《富秋山居图》等,这阐明了图与画之间互为内外,两者之间是稀不成分的。

  许慎在《说文解字》里说:“图,精准免费平特一肖,画计易也。”图和画本初意义上都是动伺候,图有推测的意思,画有谋划规划的意思。从图作为计划这样一种意思来讲,显然图涉及了人内心更深层的东西,而画怎样样,打算它是一个实行的问题,是一个表现为我们现实的履行问题。所以图这个观点比划更有深意。

  当然中国古代画家之所以称他们的画为图,他们想和自然与心灵的纵深可以有接洽。他们不乐意把自己仅仅当成一个画家,当成一个文人,当成一个艺术家,而是把自己当成一个对这个天下有纵深了解的愚人,这关涉画家对他的定位问题。称为图,他们就深入了绘画的价值,付与了绘画一种崇高性,一种相似于河图洛书如许的神圣性。而画往往是表象的,是审美的。这就是为何会在这两者之间把丹青交互使用。

  当然在交互应用里边,我们再看古代的一些大图,比如看唐五代时期的《五台山图》,作为一种山水画是不问题的,同时它又拥有地图的性子。

  固然,中国古人认为画艺最精巧的极限,就是精致到对事物活灵活现的一种模仿,一无所掉的一种模拟。

  在中国古代,界画有冗长的传统,东晋时期从顾恺之时代就有界画,在中国唐宋时期界画达到了繁华。到明清时期,这仍旧是中国绘画的一个十分主要的方式,这是用界尺和多少线来给建筑、给自然界的景观来外型的一种方式。界画这样一种艺术情势,虔诚于对自然或者城郭或者建筑的实景式描写。

  比方黄息复在《益州名画录》中就讲到五代时期的一个著名界画巨匠赵忠义,他和他女亲都是五代时期著名的画家,画车马鬼神、王公冠冕、旗子法物,皆尽其妙,冠尽其时。蜀王晓得赵忠义的名望,于是敕令他画玉泉寺图。画完之后,蜀王要看看这幅画把这个修建描写得准确不精确,就号令将作年夜匠(也就是古代给修筑寺庙提供材料的人)去清查,供给建造资料的官员在追查之后答复,“此画复较,一座明显无短。”就是说,屋子上的每一起砖瓦每个雕饰每个斗拱,都在赵忠义的绘画上获得了真切反应,几乎具备逐一对应的婚配性,这是中国现代写实到达的一种最终的粗确或者精巧。从这个角度来看,中国古代艺术的多元性有各类百般的背量,有各类各样的正面。

  地图与山水的分离与交互

  上面我们看中国唐宋当前,地图与山水的分离和交互。

  从中国地图史或者图绘史来看,魏晋到南嘲笑齐梁之间,人们对地图与绘画的区离隔初有了自觉认识。这个自发,从史料上看,来自于《晋书·裴秀传》。裴秀今天被认为是地图制造年夜师,他提出了制作地图的“六体”:“一曰分率,……发布曰准看……三曰道里,……四曰高低,五曰方正,六曰迂曲”,这是制图法。

  借有一个有名人类开赫,凑巧也在这个时期提出了绘画六法:气韵活泼,骨法用笔,答物象形,随类赋彩,警告地位,传移摹写。

  从裴秀“制图六体”和谢赫“绘画六法”的比较可以看出,前者显现出抽象性、几何性和机器性,而“绘画六法”则隐现出抽象性、生动性和无机性。两者是有区此外,但从魏晋以降中国人的制图实际看,两者的同一性仍然大于差别性。也就是说,裴秀提出的制图六法,后来人们在绘制地图的时候,并未将它付诸实践。

  《旧唐书·贾耽传》记录,贾耽是当时的一名画图大师,他已经给唐德宗上过一道书:“近乃力竭衰病,思殚所闻睹,业于丹青。谨令工人画《海内华夷图》一轴,广三丈,纵三丈三尺,率以一寸合成百里。”请注意,这个巨型的《国内华夷图》是画工画的,不是专职的地图制作职员在画。所谓的这样一种画法也被称作叫“业于图画”。什么叫作“业于丹青”?精于画画叫业于丹青。也就是说,在唐朝,绘制地图和画画这两者是一路的。

  再看宋代,宋实宗念对付国度地舆状态有一个全体的懂得,因而他让各地把本地地图都做好,分歧卒圆画家到各地来画,也就是道,这些地图皆是画家画出去的。

  以上这些,都是地图与山水交互关联的证实。总之,在中国艺术史上,山水是从地图显现出的山水,地图是被山水重构的地图,两者在认知取审美之间,构成了对国家地理的分解式表示,都是发明中国山水地理风景之好的一种方法。

  方才说了二者存在交互性,同时要看到如许一种交互到唐宋元明以后,两者一步一步地分别。

  这个分离的初期抽芽,是和绘画的二分相关系的。

  晚期瞅恺之就开端夸大誊写人的心灵自在问题。宗炳讲绘画要澄怀观道的问题,要畅神的题目。当然还有王微讲“神飞腾,心浩大”的问题等等。也就是说文人追求心灵自由,这在中国古代的山水绘图里边,有一个逐渐强化逐步浮现的进程。

  比如在唐代,吴道子画蜀中嘉陵江山水,一蹴而就。而别的一个画家李思训,画了几个月才画成。最末唐玄宗认为“皆极端妙也”,两者都是妙的,几个月时间去逼真描绘是妙的,一蹴而就也是妙的。这里我们不能把吴道子一气呵成的一种画法同等于地图的画法,两者之间就产生了区别。

  再今后,王维讲“过于真诚,复务细致,翻更掉真”。也就是主张不能过于细巧。张璪又倡导“外师造化,中得心源。”这样的绘画理论,明显它牵跋山水画中或者水朱画中,人的客观心灵对艺术的参与。

  当然在唐代或者中唐以后,还有王默这样的画家,“醒后以头髻取墨抵于绢画”。不用脚不必笔来作画——他是喝醉之后拿着自己的头收在宣纸上甩,不拘形式。

  到了元朝的倪云林,讲画画“不外劳笔草草,没有供形似,聊以自娱耳”,确定也不实用咱们刚才讲的写真界定。

  在这样一种布景下,到了明代早期,董其昌开始分出中国绘画的南北二宗,就有了所谓的分别南北的问题。南宗以王维作为泉源,北宗以李家父子作为泉源,南北二离开始呈现。

  根据董其昌收拾出来南北宗的传启谱系,我给人人做了一个总结,南宗是从王维→董源→巨然→李成→范宽→李公麟……一直到明朝董其昌时代的文徵明和沈周。北宗则从李思训李昭道始终到董其昌时代的恩英。

  如果道南北宗的分家,南宗以水墨为主导。北宗主如果青绿。南宗讲究对艺术的顿悟,北宗讲求对艺术的认知或者渐识。南宗提倡自由的墨戏,北周主张工写。南宗看重文字,北宗重视自然摹写或者摹写自然。南宗重风格渲浓,北宗讲究技法钩斫。南宗写意,北宗写实,南宗就是文人画,而北宗被认为是匠人作品。

  看仇英画的《清明上河图》,我认为就有地图的性度,比张择端画的还到位。他的《抗倭图卷》是充足写实的。

  董其昌抑北而扬南,从此文人画成为中国画史的正宗,全部中国画史也果此被实灵化、被精神化、被内涵化,这成了中国绘画的一个主导。而那些追求写实画风的画家,在中国历史上就开始逐步落空位置。

  而中国画史被虚灵化的过程,也是中国山水艺术疏离它的图像本源的过程。

  几点结论

  中国社会早期出有绘画,只有地图或者说绘画源于地图,后来绘画逐步从地图平分离了进来,清朝的龚贤对于这个问题有念叨,“古有图而无画。图者,肖其物,貌其人,写其事,画则不用。”这是我认为中国画史的第一次分离。

  中国画史的第二次分离,就是从自然现象到心灵虚象的转换。早期中国绘画仍是摹写自然景象的实在形象,但是从魏晋之后尤其是中唐以后,尤其是董其昌等人明确提出所谓的文明画概念之后,中国绘画一步一步行向了虚灵化,从自然的实象转化为心灵的虚象,这是一个转化。但是不论怎样转化,同时还要看到它的一体性。由于写实的维度在中国画史上从未消散过。

  同时,我认为,我们应该更开放地理解中国绘画史。虽然董其昌以南北宗重构了中国绘画史,但这种二分仍然不能包括中国画史的全体。就是南宗和北宗除外,还有匠人画、院体画、界画的问题,同时还应应包含有浓烈艺术特征的地图和历代的图谱问题。在南北宗之中仍旧有着更广阔的拓展空间。只有这样,我认为我们能力够完全地理解中国绘画。

  另外,我们要注意到,自董其昌划南北宗并以南宗为正宗,文人画在中国画史中的主导地位获得确破。它不但硬套了中国明清之后的中国绘画史,而且用这个观念从新反向追溯中国绘画的历史,构建了一个文人画的画史。但事实上,被董其昌奉为南宗之祖的王维,在张彦远的评估保仅被列为“中品上”。绘画史论家俞剑华对此批评说:“董其昌、莫是龙辈,为了举高自己,袭击他人,于是将历代山水画家分为南北二宗,对南宗则竭力奉承;对于北宗则鼎力大举排挤。并胡思乱想地捧出王维为南宗之祖,推出李思训为北宗之祖。这种捏造的历史竟安排了明以后的画坛三四百年。”

  俞剑华认为这是对历史的假造。就是说这样一种按照文人画为主体来论述中国画史,并没有归纳综合中国历史的全部,同时对中国画也缺少真实的描述力,是树立在歪曲或者歪曲的基础之上的。

  中国传统文人艺术或者说元明之后的书生画,我认为我们应当把它看做一种区域性艺术。从“元四家”到“明四家”到“浑四僧”等艺术家,基础上是江南或者是吴越之地的艺术家群体。这样一个地方发生的艺术,并不克不及涵盖明清艺术的整体面孔。我们不克不及把中国历史中的区域性艺术作风和艺术审美兴趣,当做那时天下的审美趣味。在谁人时代我们还可以看到王铎,他是河南孟县的;还有傅山,他是山西的;焦秉贞是山东的。这些都是文人画涵盖不了的。

  由此也应该看到,我们不能从文人画的立场来理解中西艺术的分辨。近代以来,人们习惯于以表现与再现、写实与实意区分中西艺术,我认为,这种区分法疏忽了中国艺术的多元性。它是建立在近代文人画态度上的一种中西划分。

  最后,我认为,我们也必需缩小中国画史的描述规模和研究范畴。比来一二十年的图像学研究,极大地拓展了中国绘画史的研究范围。按照这个拓展之后,我认为画史作为图像史的构成局部,甚至可以把人类知识仅仅分为两类,一个是图像性的知识,一个是文字性的知识;图像是要观看的,文字是要识读的。

  中国上古时代的河图洛书,河图可以理解为图像,洛书就是文字。这是中国古人关于知识二分的基本方式,“古之学者,左图左书,弗成偏偏兴”。书和图的彼此参证,让我们形成了对中国历史的完整顿解,这也是我讲图画与山水问题,终极得出的一个论断。

  《光亮日报》( 2019年01月05日 10版)